Avoimet hetket

1960-luvun loppupuolen ja 1970-luvun alkuvuosien populäärimusiikkia harrastaessa törmää silloin tällöin haltioituneisiin kuvauksiin siitä, millainen musakenttä noina aikoina oli. Esimerkiksi Chicagon ensimmäisen levyn, joka yhdessä Blood, Sweat & Tearsin nimikkoalbumin kanssa määritteli puitteet puhallinvetoiselle jazz-rockille vuonna 1969, on sanottu syntyneen luovuutta innoittaneessa kaikki on mahdollista -tilassa. Aika paljon kertoo sekin, että yhtyeen nimi oli alun pitäen The Chicago Transit Authority. Sama nimi oli käytössä Chicagon joukkoliikenneorganisaatiolla, joka ei innostunut bändin nimestä ja niinpä kakkosalbumi tehtiin jo ytimekkäällä nimellä Chicago – tästä bändin lokeroitumisen on helppo nähdä alkaneen. Progesaurus King Crimsonin on myös kerrottu väsänneen esikoisplättynsä (In the Court of the Crimson King, 1969) samankaltaisessa, mahtavan inspiroivassa avoimen musiikki-, taide-, kulttuuri- ja yhteiskuntakentän tilassa. Toisin kuin Chicagon kohdalla, Crimsolla jäi musiikillinen uudisraivausmentaliteetti päälle, mutta muuttui väkinäisemmäksi (ympäristön muuttuessa) ja levyjen taso heikkeni.

Vaikkei tarinoita aina kerrottaisikaan, 1960–70-luvun musan kuuntelija alkaa tunnistaa tuon ajan albumihelmien taustailmapiirin ihan kuuntelemalla ja fiilistelemällä itse musiikkia. Klassisin esimerkki on The Beatlesin Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967). Mutta kylläpä saman meiningin erottaa vielä Stevie Wonderin 1970-luvun klassikkoalbumeista, joskin Fulfillingness’ First Finalen (1974) kohdalla ei omien temppujen kierrätystä voi olla huomaamatta. Suomessa avoin musakenttä ja ”kaikki mahdollista” -ilmapiiri mahdollisti esimerkiksi Vesa-Matti Loirin omituisen huilujazz-debyytin 4+20 (1971) ja Wigwamin klassikkoteoksen Being (1974) – jonka tekoprosessin loppuvaiheissa alkoi jo ilmetä turhautumista luovien ideoiden ja ympäröivän todellisuuden epävastaavuuteen liittyen.

Oma kiinnostava lukunsa ovat kaupallisten pintabändien ja -artistien kokeilut ”progressiivisen” musiikin tai ”rockmusiikin” parissa 1970-luvun alkuvuosina. Brittiläisen, yhden hitin (Everlasting Love, 1967) ihmeenä tunnetun Love Affairin lähes Jethro Tull -henkisessä kiekossa New Day (1970 tai 1971, lähteet heittävät) on oma kiistaton viehätyksensä: nehän yrittivät tosissaan! The Tremeloes uskalsi samoihin aikoihin jopa haukkua vanhat faninsa; niin kuin arvata saattaa, metodi ei ollut menestyksekäs. Suomessa voimme kuunnella vaikka Jukka Kuoppamäen vuosien 1973–74 albumeja (Wounded Knee, Kultaa tai kunniaa, Aurinkomaa ja Väinämöinen – levy-yhtiönä artistin ikioma Satsanga) ja ihmetellä, mikä muun muassa Sinisen ja valkoisen jo tätä ennen tehneelle iskelmämiehelle tuli ja mikä häneen sitten taas meni.

Myöhempi 1970-luku merkitsi populäärimusiikille vääjäämätöntä uutta lokeroitumista. Siitä pitivät huolen kaupallisuus ja tähän linkittynyt media. Seuraava ainakin puoliavoin tila syntyikin kapinasta kaupallisuutta vastaan. Vuosina 1976–77 vauhtiin päässyt punkrock ei itsessään ollut sen enempää kuin uusi lokero, mutta sen ympärillä hyöri alusta lähtien laajempi ilmiö nimeltä ”new wave”, uusi aalto. Vuosikymmenen ehtiessä loppuun ”uusi” musiikki, joka tuntui tekevän kaiken eri pohjalta (ja omaehtoisemmalta pohjalta) kuin institutionaalistunut popmusiikki – tämä yhdisti sen levenevää tyylillistä moninaisuutta – alkoi toden teolla haastaa instituutiomammutteja sekä myyntilistoilla että mediassa. Tähän kohtaan sijoittuu jonkinlainen avoin hetki, joka ainakin minun silmääni voi olla yliarvostettu tai ylihuomioitu. Katutasolla se usein piti paikkaansa. Hassisen Kone tuo mieleen kiintoisan vertailun Chicagoon, koska yhtyeen nimi kaapattiin joensuulaiselta koneliikkeeltä ja tämä yritti vaatia bändiä luopumaan nimestään – mistä johtuen Ismo Alanko ja kumppanit tekivät tiettävästi keikan tai pari nimellä ”Kassisen Kone”. Kokonaisuutena uuden aallon energia oli kuitenkin ahdistuneempaa ja sen ihanteet puritaanisempia kuin vuosikymmen aiemmin – ja 1980-luvun edetessä se sulautui valtakulttuurin kanssa yhteen, taas kerran, samoin kuin vuosikymmen aiemmin kävi.

Mutta 1980-luvun edetessä tapahtui muutakin. Aika iso käännekohta oli vuosi 1985. Se ei itsessään ollut vielä avoin hetki, mutta se valmisti tilaa yllättävälle uudelle avoimelle hetkelle. Yllättävyyttä korostaa muuan lukemani fakta: minihametta oli 80-luvun alussa yritetty tuoda takaisin yhä uudelleen, mutta yritykset epäonnistuivat – kunnes kesällä 1985, täysin muodinluojien arvaamatta, minihameet vietiin käsistä ja loppuivat kaupoista. Tears for Fears käänsi ilmiselvästi selkänsä uudelle aallolle, ja sen menestyslevy Songs From the Big Chair sisälsi sekä jazzinsukuista tyylittelyä, sumeilematonta paisuttelua että muutaman Beatles-muistuman. Talk Talk hylkäsi syntikat ja jopa basson (!) menestyssinglellään Life’s What You Make It, jonka voi katsoa kumonneen kertasoitolla melkein koko bändin siihenastisen historian. Uuden aallon puritanismille vastakkainen stadionrock edusti vielä suuren luokan vieraantumista, mutta nyt toimeen tarttuivatkin tanssiklubien musiikki ja hiphop. M/A/R/R/S:n Pump Up the Volume (1987) ja S’Expressin Theme From S’Express (1988) väänsivät rautalangasta, että populäärimusiikissa oli täysin ennentuntemattomia sfäärejä. Acid house oli ehkä taas uusi lokero, mutta musiikki ei suostunut pysymään lokeron sisällä, ja koko ilmiö levitti ympärilleen uutta seikkailua. Ja heti perässä maapallolle esiteltiin rockpohjaisen brittimusiikin uusi sukupolvi, joka ei hakenut innoitustaan vanhentuneesta ”uudesta” aallosta: The Stone Roses, The Charlatans, Happy Mondays, Inspiral Carpets.

1980-luvun loppu ja ennen kaikkea 1990-luvun alku muodostavat populäärimusiikin historiassa erään hieman aliarvostetun ja alihuomioidun avoimen hetken. Se oli ihan muuta kuin acid house, hip house, ”Madchester” ja pari muuta genre- tai skeneilmiötä yhteenlaskettuna. Musiikkitaiteellisella tasolla siihen liittyivät myös Lenny Kravitzin menestyksekäs paluu 1960-lukulaisiin ideoihin (ensilevy Let Love Rule 1989, laajempi läpimurto Mama Said 1991), The Smithsin ja Hüsker Dün kaltaisten vaihtoehtobändien jääminen (ideatasolla) elämään vielä hajoamisensa (S. ja H.D. 1987) jälkeen, rockin klassisten hahmojen kummisetämäinen läsnäolo (esimerkkinä Traveling Wilburys, jonka jäsenet – sukunimiltään Harrison, Orbison, Dylan, Lynne ja Petty – tapasivat vierailla myös toisten[sa] projekteissa), riippumattomien (ts. indie)levymerkkien nousu ja vaikutus sekä metallimusiikissa tapahtunut kehitys, joka hylkäsi musiikin useimmat perinteiset rakennetekijät.

Kaikki oli siis avoinna, ja tämä näkyi ja kuului myös perinteisempien suosikkiartistien musiikissa. Tears for Fearsin hipahtava hymni Sowing the Seeds of Love (1989) jäi soimaan pitkälle 1990-luvulle Blurien ja Oasisten välissä. Justify My Love (1990, säveltänyt Kravitz) ei ehkä säveltaiteellisesti ole Madonnan paras biisi, mutta sen seksuaalinen provokatiivisuus ja perinteisen kaupallisen popmuodon hylännyt ehdottomuus saivat biisin todella merkitsemään Jotain. U2:n Achtung Babyn (1991) kadunläheinen sähisevyys ja kypsymättömyys tulivat puskista useimmille kuulijoille. INXS:n Welcome to Wherever You Are oli vastaavanlainen suhdannemuutos, muttei vuonna 1992 tullut enää niin yllätyksenä. Siihen mennessä oli Nirvanakin jo suorittanut väistämättömän ”biisi, josta koko aikakausi tunnetaan” -temppunsa (Smells Like Teen Spirit ja albumi Nevermind ilmestyivät 1991) ja uusi lokeroituminen yhtä väistämättömästi alkanut. Mutta kyllä näin jälkikäteen tarkasteltuna koko 1990-luku tuntuu yllättävän avoimelta aikakaudelta. Se ei britpopin, triphopin ja girl powerin kaltaisten ilmiöiden vaikuttaessakaan ikinä kaivanut niin syviä kulttuuris-taiteellisia kuoppia kuin 80-luku, oikeastaan edes 70-luku – tai sitä seurannut pintatasolla edelleen jatkuva 2000-luku.

Pintatasolla? Niinpä, käsillä on jälleen uusi vääjäämätön avoin hetki. Valtavirta ei vielä ymmärrä siitä yhtään mitään. Se koettaa – ihan vakiintuneita musamedioita (jotka tosin ovat taloudellisesti nyt tai kohta helisemässä) myöten – suhtautua tämän hetken ug-indie-kuvioihin pelkkänä ug-indienä, jonakin, mikä on pinnan alla ja kuuluukin sinne. Todellisuudessa kuluva vuosi 2016 on vahvistanut sen aseman koko 2000-luvun suurimpana (ja ensimmäisenä varsinaisena!) uhkana institutionaaliselle kaupalliselle pintapopkulttuurille. Todennäköisesti jälkimmäinen taas kerran ensin murenee ja rapautuu sopivasti, kunnes tulee jokin Iso Juttu, minkä myötä koko musakenttä ei ole entisensä. Sitä odotellessa ruohonjuuritasoisen uuden musiikin taiteellinen taso on nousussa kuin väkeviä viinin asemesta nauttinut bilettäjä Kirnupiimäfesteillä. Pelin henki kuuluu: tee mitä hyvänsä, kunhan teet sen kiinnostavasti tai hyvällä meiningillä. Sellaisia albumeja kuin Huonoa seuraa (2014), Musta aukko (2014), Jytää vaan (2015), Jukka Nousiainen (2016), Horror ’15 (2016), Räjä Elektrik Millenium (2016) ja Vorriori (2016) ei tehtäisi ilman uskoa johonkin valtavirrasta erilliseen Omaan Juttuun. Uskon muillakin mailla ja seuduilla olevan omat Jukka Nousiaisensa ja Guggenheim-projektzinsa, vaikkeivät ne olisikaan yhtä hyviä kuin meillä. Institutionaalinen kaupallinen kulttuuri vastustelee, se korruptoi mediat, vääristelee levymyyntilistat (indien totaalinen puuttuminen myynnin kärkipäästä on tosiasiallinen mahdottomuus), vähättelee, marginalisoi ja ignoraa, mutta pidemmän päälle se ei voi mitään. Ja taas näemme entisiä valtavirta-artisteja tarttumassa tilaisuuteen, hiihtämässä perässä, valtavirtaisuuden asteesta riippuen joko heittäytymässä uusiin tuuliin tai banalisoimassa 2010-luvun lopun uutta avointa hetkeä, ihan miten vain.